विजयराज बोधनकर की कलाः ध्वनि का चित्रण

कला विचार- डॉ. वेद प्रकाश भारद्वाज

जो ज़िंदगी हम पहले ही जी चुके हैं, वह हमेशा के लिए अतीत का हिस्सा बन चुकी है, जबकि जो ज़िंदगी अभी जीनी बाकी है, उसकी अहमियत कहीं ज़्यादा है। जो हमारा इंतज़ार कर रहा है, वह हमेशा नया होता है—कुछ ऐसा जो पहली बार सामने आ रहा है—फिर भी यह यादों, अनुभवों और परंपरा से गहराई से जुड़ा हुआ है। इस विरोधाभास के बावजूद, इंसान लगातार दुनिया को नए सिरे से समझने की कोशिश करता है, अस्तित्व को फिर से अनुभव करने की कोशिश करता है, जैसे कि वह इतिहास के बोझ से मुक्त हो। जीवन को नए सिरे से देखने और जीने की यह कोशिश सिर्फ़ मनोवैज्ञानिक नहीं है; यह कलात्मक भी है। विजयराज बोधनकर की कला में हमें इसका साफ आभास मिलता है। इतिहास और परंपराओं के साथ ही ध्वनि का बोध, जो वस्तुतः स्मृति का बोध भी है, उनकी कला के केंद्र रहे हैं।

 

विजयराज बोधनकर की कला यात्रा मानव आकृति को मुख्य विषय बनाकर शुरू हुई, जिसमें उनका काम कहानी, शारीरिकता और सांस्कृतिक स्मृति पर आधारित था। हालाँकि, समय के साथ, उनके काम में धीरे-धीरे एक निर्णायक बदलाव आने लगा जो रूप से अमूर्तन की तरफ जाता है, जो ध्वनि के अमूर्त प्रतिनिधित्व की ओर बढ़ता दिखाई देता है। यह विकास उनकी कलात्मक दृष्टि में एक महत्वपूर्ण मोड़ है। ध्वनि—अमूर्त, क्षणभंगुर और निराकार—विषय और माध्यम दोनों बन जाती है, जो उनके काम को दृश्य दुनिया से परे संवेदना और बोध के दायरे में ले जाती है। उनकी हाल की पेंटिंग किसी शाब्दिक अर्थ में ध्वनि को चित्रित नहीं करती हैं; बल्कि, उसे ऐसा अमूर्त रूप देने की कोशिश हैं, जिसमें ध्वनि अपने भाषिक रुप की सीमाओं से मुक्त होकर अनुभूति के स्तर पर एक नया अनुभव बन जाती है। 

अपनी काम करने की प्रक्रिया में, विजयराज अक्सर रंग की घनी, परतदार अमूर्त संरचनाओं से शुरुआत करते हैं। ये शुरुआती परतें समृद्ध, बनावट वाली और भावनात्मक रूप से भरी होती हैं। उनमें चमकदार रंगों की उपस्थिति जैसे जीवन के तात्कालिक अस्तित्व को व्यक्त करती है। जैसे-जैसे काम आगे बढ़ता है, वह धीरे-धीरे हल्के रंगों की पतली परतों का प्रयोग शुरु करते हैं,   खासकर अंतिम परतों में सफेद रंग की पारदर्शी परतें लगाते हैं। चित्र में रंगों को हल्का करने का यह काम सिर्फ़ सौंदर्यपूर्ण नहीं है; यह वैचारिक है। कुछ ऐसा जैसे मनुष्य देह के भार से मुक्त होकर आत्मा की भारहीन अवस्था में चला जाए। इस तरीके से, दृश्य और अदृश्य के बीच, जो प्रकट होता है और जो छिपा रहता है, उसके बीच एक नाजुक संवाद स्थापित होता है। सतह के नीचे की गहरी परतें निशानों के रूप में बनी रहती हैं, जो स्मृति, समय और संचित अनुभव का संकेत देती हैं। जो उभरता है वह एक ऐसा दृश्य क्षेत्र है जो वास्तविक और मायावी दोनों है, ठीक ध्वनि की तरह ही।

इस तालमेल को स्मृति-जागरूकता के एक रूप के रूप में समझा जा सकता है। विजयराज बोधनकर ध्वनि के निराकार अस्तित्व का पता लगाते हैं—अर्थ से पहले शब्द, उच्चारण से पहले कंपन—जबकि परंपरा से गहराई से जुड़े रहते हैं। प्रत्येक पेंटिंग एक खोज बन जाती है: स्वयं की, अपनी लौकिक स्थिति की, और तेज़ी से शोरगुल वाली और ध्वनि से भरी दुनिया में  मौन अस्तित्व की। मीडिया, टेक्नोलॉजी और शहरी जीवन से लगातार मिलने वाले ऑडियो स्टिमुलस के इस दौर में, उनका काम आवाज़ के साथ एक शांत, ज़्यादा चिंतनशील जुड़ाव को बढ़ावा देता है, जिसे बाहरी डिस्टर्बेंस के बजाय एक अंदरूनी अनुभव के रूप में देखा जाता है।

जिस परंपरा से विजयराज बोधनकर आते हैं, वह इस खोज को आकार देने में अहम भूमिका निभाती है। वह सचित्र पांडुलिपियों के निर्माण से जुड़े वंश से आते हैं, यह एक ऐसी प्रथा है जो उन्हें अपने पूर्वजों से विरासत में मिली है। ये पांडुलिपियाँ सिर्फ़ सजावटी वस्तुएँ नहीं थीं; वे ज्ञान, स्मृति और सांस्कृतिक निरंतरता का माध्यम थीं। अपने शुरुआती कामों में, उन्होंने सीधे इसी विरासत से प्रेरणा ली, और अपनी रचनाओं में इंसानी आकृतियों, पांडुलिपि-शैली की चित्रकारी और लिपि को शामिल किया। इस चरण में, लिपि ने दृश्य-तत्व और अर्थ के वाहक, दोनों के रूप में काम किया।

शुरुआत में, उनकी पेंटिंग्स में लिखी हुई बातें साफ़ पढ़ी जा सकती थीं, जिससे देखने वाले अक्षरों और शब्दों को पहचान पाते थे। लेकिन समय के साथ, ये लिखावटें घुलने लगीं, धीरे-धीरे आकार से निराकार की ओर बढ़ने लगीं। यह बदलाव एक गहरी दार्शनिक अवस्था को दिखाता है। लिखावटें, अपने मूल रूप में, आवाज़ का चित्रात्मक प्रतिनिधित्व हैं—दृश्य प्रतीक जो बोली जाने वाली बात को संरचना देते हैं। लिखावट को रूप से मुक्त करके विजयराज  आवाज़ को भाषाई बंधन से आज़ाद करते हैं, जिससे वह शुद्ध भावना के रूप में मौजूद रह सके। उनके शुरुआती कामों में, पहचानने योग्य अक्षर एक समकालीन दृश्य भाषा में खोई हुई या धुंधली पहचान को फिर से बनाने का एक ज़रिया थे। उनके हाल के कामों में, पढ़ने में आसानी की कमी एक ज़्यादा सार्वभौमिक, अनुभवात्मक अनुभव के लिए जगह बनाती है।

विजयराज बोधनकर ने अक्सर समकालीन जीवन में परंपरा और यादों से बढ़ते अलगाव के बारे में चिंता जताई है। डिजिटल संचार और सोशल मीडिया से बने इस युग में, लिखित शब्द तेज़ी से हाशिये पर जा रहे हैं। आज, लोग टेक्स्ट के बजाय तस्वीरों और आवाज़ों से ज़्यादा जुड़ते हैं। यहाँ तक कि दृश्य संस्कृति में भी, सुनना अक्सर देखने पर हावी रहता है। हालांकि, सुनने का काम अक्सर निष्क्रिय होता है। क्या सुनने वाला कोई सक्रिय भूमिका निभाता है या जुड़ाव की गहराई बनाए रखता है, यह सवाल बना रहता है। इसके विपरीत, पढ़ना दिमाग से एक सक्रिय भूमिका की मांग करता है। इसके लिए व्याख्या, कल्पना और एकाग्रता की ज़रूरत होती है। यह सक्रिय मानसिक भागीदारी ही है जिसे विजयराज अपनी पेंटिंग्स के ज़रिए वापस लाना चाहते हैं।

भाषा का लिखित रूप यानी लिपि इंसान की आवाज़ को देखने की सबसे शुरुआती कोशिश को दिखाती है, लेकिन जब आवाज़ को लिखावट से आज़ाद करके पेंटिंग में बदला जाता है, तो यह एक अमूर्त, गैर-प्रतिनिधित्वात्मक अस्तित्व हासिल कर लेती है। आवाज़ को मौजूद रहने के लिए अर्थ की ज़रूरत नहीं होती; इसे पूरी तरह से कंपन, लय या भावना के रूप में अनुभव किया जा सकता है। विजयराज का काम इस मौजूदगी को महसूस कराता है। उनकी पेंटिंग्स किसी तय संदेश को बताने की कोशिश नहीं करतीं; इसके बजाय, वे अनंत औपचारिक और भावनात्मक संभावनाओं के साथ सामने आती हैं। वह अक्सर अपने काम को "घ्वनि को पेंट करना" बताते हैं, इस बात पर ज़ोर देते हैं कि ध्वनि—न कि छवि या कहानी—उनके काम का वैचारिक मूल है।

इतिहास में कलाकारों ने ध्वनि को अलग-अलग तरीकों से दिखाने की कोशिश की है, वैज्ञानिक ग्राफ़ से जो फ़्रीक्वेंसी और कंपन को दिखाते हैं, से लेकर संगीत और लय के प्रतीकात्मक प्रतिनिधित्व तक। इन कलाकारों में, वासिली कैंडिंस्की एक अहम जगह रखते हैं। कैंडिंस्की ने संगीत की धुनों को अमूर्त रचनाओं में बदला, रंग और रूप को आवाज़ के बराबर बनाया। उनके लिए, संगीत को पेंट करना एक आध्यात्मिक काम था, भौतिक अस्तित्व से पारलौकिकता की ओर मूवमेंट करना। आवाज़, जिसे कंपन के रूप में समझा जाता है, भौतिक और आध्यात्मिक के बीच एक पुल बन गई।

विजयराज बोधनकर कलाकारों के बीच किसी तरह की तुलना को उचित नहीं मानते। वह कहते हैं कि प्रत्येक कलाकार का अपना अनुभव होता है जिसके अनुरूप वह रचना करता है। इसलिए कैंडिंस्की की कला में संगीत के चित्रण की चर्चा करने पर वह  कैंडिंस्की की उपलब्धियों को दोहराने का दावा नहीं करते, लेकिन रंग और एब्स्ट्रैक्शन के माध्यम से ध्वनि सुनने की आकांक्षा साझा करते हैं। वह कहते हैं कि कैंडिंस्की महान कलाकार थे जिन्होंने अपने समय में कला को एक नई दिशा दी। वह कहते हैं कि उन्हें कैंडिंस्की के साथ ही पॉल क्ली के कामों में भी ध्वनि का चित्रण दिखाई देता है, पर यह मेरा व्यक्तिगत अनुभव है। हालांकि, उनका दृष्टिकोण यादों में गहराई से निहित है - व्यक्तिगत और सामूहिक दोनों। इंसान अनगिनत यादें, दृश्य और श्रव्य दोनों तरह की यादें साथ लेकर चलता है, फिर भी कई सुप्त या अनदेखी रह जाती हैं। इन यादों को जगाकर,  वह दर्शक के वर्तमान क्षण का विस्तार करना चाहते हैं। यादों के बिना, जीवन गहराई और निरंतरता खो देता है। इस प्रकार उनकी पेंटिंग ऐसी जगहें बन जाती हैं जहाँ यादें फिर से उभर सकती हैं, गूंज सकती हैं और बदल सकती हैं।

फ्रेंच दार्शनिक और लेखक वोल्टेयर ने एक बार कहा था कि कलाकार भावनात्मक अवस्थाओं को जगाने के लिए रंग, बनावट और संरचना का उपयोग करते हैं - सपनों के लिए हल्के रंग, स्पष्टता या तीव्रता के लिए गहरे रंग।  यह सिद्धांत बोधनकर के काम में स्पष्ट रूप से दिखाई देता है। रंगों का उनका संयमित उपयोग, विशेष रूप से गहरे आधार पर हल्के रंगों की परतें, पेंटिंग को बहुत ज़्यादा अभिव्यंजक या भारी होने से रोकती हैं। साथ ही, सतह के नीचे छिपी हुई परतें भावनात्मक अवशेषों का संकेत देती हैं - विचार और भावनाएँ जो समय के साथ फीकी पड़ सकती हैं लेकिन पूरी तरह से कभी गायब नहीं होतीं। वे बनी रहती हैं, जब परिस्थितियाँ अनुमति देती हैं तो फिर से उभरने का इंतजार करती हैं।

अपने शुरुआती कामों में, बोधनकर अक्सर आध्यात्मिक और दार्शनिक विचारों को व्यक्त करने के लिए संरचना, कथा और प्रतीकात्मक रूप पर निर्भर रहते थे। हालांकि इन तत्वों ने स्पष्टता प्रदान की, लेकिन उनमें व्याख्या को सीमित करने का जोखिम भी था। अपनी हाल की पेंटिंग में, उन्होंने जानबूझकर ऐसी बाधाओं से दूरी बना ली है। इसके लिए वह संरचना के स्तर पर अमूर्तन का अधिक प्रयोग करते हैं। इतना ही नहीं, उनके नवीनतम कामों में टैक्सचर अधिक प्रभावशाली तरीके से सामने आता है। अंतिम परत के रूप में कई बार रंग की मोटी परतें अव्यवस्थित लिपि का आभास देती हैं। इस प्रकार पहचानने योग्य रूपों या स्पष्ट प्रतीकों से बचकर, वह दर्शकों को काम के साथ जुड़ने की अधिक स्वतंत्रता देते हैं। पेंटिंग दृश्य साउंडस्केप के रूप में काम करती हैं - खुले, तरल वातावरण जिनके माध्यम से दर्शक अपने अनुभवों और भावनाओं से निर्देशित होकर अपने अतीत और वर्तमान, दोनों के बीच यात्रा कर सकते हैं।

यह सवाल कि क्या संगीत के सुरों को वास्तव में रंगों के माध्यम से व्यक्त किया जा सकता है, नया नहीं है, फिर भी यह अनसुलझा है। हालांकि, यह निश्चित है कि पेंटिंग में लय मौजूद होती है, ठीक वैसे ही जैसे संगीत में होती है। यह लय रंग, रूप और संयोजन की व्यवस्था से उभरती है। कैंडिंस्की के काम में, लय अक्सर ज्यामितीय आकृतियों और गतिशील संरचनाओं के माध्यम से प्रकट होती थी। इसके विपरीत, बोधनकर ज्यामितीय कठोरता से बचते हैं। उनके अमूर्त चित्र संरचनात्मक घनत्व की बजाय भावनात्मक या वायुमंडलीय परिदृश्यों से मिलते-जुलते हैं।

इस दृष्टिकोण के माध्यम से, विजयराज बोधनकर की कला में रूप दृश्य ध्वनि में बदल जाता है। ध्वनि अब पढ़ने या व्याख्या करने की चीज़ नहीं रह जाती; यह महसूस करने की चीज़ बन जाती है। उनकी पेंटिंग व्याख्या के बजाय चिंतन, कथा के बजाय संवेदना को आमंत्रित करती हैं। परिभाषा से रूप को आज़ाद करके, वह आवाज़ को एक प्योर अनुभव के रूप में मौजूद रहने देते हैं - असीमित, गूंजने वाला, और बहुत पर्सनल। ऐसा करके, विजयराज बोधनकर न सिर्फ़ अपनी कला को एक नई दिशा देते हैं, बल्कि यादों, परंपरा और आज की ज़िंदगी के अनदेखे पहलुओं से जुड़ने का एक नया तरीका भी पेश करते हैं।

कलाक्ष आर्ट ग्रुप की अंश–अनंत प्रदर्शनी

प्रदर्शनी के उद्घाटन के अवसर पर कलाकार स्वाति मिश्रा, चित्रा सिंह, डॉ. वेद प्रकाश भारद्वाज, श्री राज शेखर व्यास, श्री काजी एम रागिब और अन्य कलाकार।

कला अनंत है, जो एक अंश से शुरु होती है। वह अंश रंग का हो सकता है, कपास का, धातु का, मिट्टी का, किसी भी ऐसी सामग्री का हो सकता है जिसमें कलाकार अपनी अभिव्यक्ति करना चाहता है। कलाक्ष आर्ट ग्रुप की समूह प्रदर्शनी "अंश–अनंत" इसी बात को प्रभावशाली तरीके से सामने लाती है। इस प्रदर्शनी का उद्घाटन गांधी दर्शन आर्ट गैलरी में गांधी स्मृति दर्शन समिति के निदेशक श्री सचिन कुमार, डॉ. वेद प्रकाश भारद्वाज, श्री राज शेखर व्यास और श्री काजी एम रागिब द्वारा किया गया।  

 विभिन्न आयु वर्ग के इन कलाकारों ने पेंटिंग के साथ ही शिल्प को अपनी अभिव्यक्ति का माध्यम चुना है। प्रदर्शनी के विषय "अंश–अनंत" का एक पक्ष दार्शनिक है तो दूसर आध्यात्मिक, इसीलिए प्रदर्शित ज्यादातर कामों में हमें आध्यात्मिकता का प्रभाव अधिक दिखाई देता है। श्रीकृष्ण-राधा से लेकर बुद्ध और प्रकृति के प्रतिकात्मक अंकन के माध्यम से कलाकारों ने इस बात को प्रभावी तरीके से दिखाया है कि ब्रह्मांड के एक अंश के रुप में मनुष्य में अनंत विस्तार की संभावना रहती है। प्रदर्शनी की क्यूरेटर सुनीता भराल और चित्रा सिंह की कला में आध्यात्मिकता के साथ ही प्रेम, शांति और सहअस्तित्व के व्यावहारिक पक्ष भी सांकेतिक रुप में सामने आते हैं। चित्रा सिंह के शिल्प इस संदर्भ में उल्लेखनीय हैं। पूनस सैनी की कला जीवन के रास्ते की संभावनाओं की तलाश की तरफ संकेत करती है तो वर्षा बरुआ की रचनाओं में आत्म-प्रकाश और खोज के संकेत हैं।

कलाकार सुनीता भराल मुख्य अतिथि को अपनी पेंटिंग्स दिखाती हुईं। 

सुमित सिन्हा भारतीय शिल्प परंपरा के कुछ शिल्पों को पेंटिंग के रुप में रचते हुए दो भिन्न विधाओं के बीच एक नया संबंध स्थापित करते हैं। सानिया कनोजिया की कला अधिक प्रतिकात्मक तरीके से अंश के अनंत होने की बात कहती हैं। सना सिकदर का काम भी दर्शनीय है। स्वाती मिश्रा की रचनाओं में जीवन के आकार लेने से उसके अनेकानेक दिशाओं में विस्तारित होने की अभिव्यक्ति है। वह लघुचित्र कला और लोक कलाओं की परंपराओं के अंशों को समकालीन कला की अभिव्यक्ति बना देती हैं। पूजा सोनी की कला का केंद्र पौराणिक आख्यानिक चरित्र हैं जो भारतीय जीवन के आधार हैं। अशिता और स्वदेश श्रीवास्तव तो नन्हें कलाकार हैं जो अपने पंखों को फैलाकर बता रहे हैं कि वह भी कला के आकाश में लंबी उड़ान के लिए तैयार हैं।  

गैलरी में प्रदर्शित शिल्प और चित्र। 

गैलरी का दृश्य

कला अपने विभिन्न रूपों—चित्रकला और मूर्तिकला—में मानवीय अस्तित्व के उन अंशों का प्रतिनिधित्व करती है, जो अनंत तक विस्तृत हैं। कोई भी कलाकृति अपने आप में कभी भी पूरी तरह से पूर्ण नहीं होती; वह मानवीय रचनात्मकता का मात्र एक अंश होती है, और फिर भी उस अंश के भीतर ही संपूर्ण ब्रह्मांड समाहित होता है। कैनवस पर उकेरा गया प्रत्येक रंग और प्रत्येक रूप अपने अस्तित्व में पूर्ण है, और अपनी अभिव्यक्ति में अनंत है।

गैलरी में प्रदर्शित चित्र।

डेविड हॉक्नीः भूदृश्य देखने का नया नजरिया

कला विचार / डॉ. वेद प्रकाश भारद्वाज

पिछले दिनों डेविट हॉक्नी (जन्म 9 जुलाई 1937) एक बार फिर चर्चा का विषय बने जब उन्होंने लंबे समय बाद एकबार फिर से इंग्लैंड लौटकर स्थानीय भूदृश्यों की दुनिया में प्रवेश किया और वह भी किसी बच्चे की तरह। पॉप आर्ट और भूदृश्यों की रचनाओं के साथ ही सेट डिजाइनिं, फोटोग्राफी, प्रिंट मेकिंग सहित अनेक क्षेत्रों में सक्रिय रहे हॉक्नी ने  20वीं सदी के उत्तरार्ध और 21वीं सदी में उन्होंने अपनी रचनाओं के माध्यम से यह प्रमाणित किया था कि हम प्रकृति को उस तरह एक बिंदु या एकरेखीय परिप्रेक्ष्य में कभी नहीं देखते, जैसा कि कला में माना जाता रहा है। दृश्यात्मक अनुभव का रूपांतरण करते हुए उन्होंने कैलिफ़ोर्निया की धूप से भरी पहाड़ियों से लेकर यॉर्कशायर की शांत गलियों तक, अपनी विशिष्ट दृश्य भाषा रंग योजना, परिप्रेक्ष्य और लगातार विकसित होते माध्यमों के प्रयोग के जरिये प्रकृति को देखने के तरीके को नए ढंग से प्रस्तुत किया है। कैनवास पेंटिंग से लेकर आईपेड ड्राइंग तक, बच्चों की तरह कुछ रचने से लेकर संतुलित पूल चित्रों तक उनका रचना संसार हमेशा विविधतापूर्ण रहा है। उनके काम हमेशा से अवलोकन और स्मृति के बीच के सूत्रों को स्थापित करते रहे हैं।

उन्होंने कला में किसी परिदृश्य को देखने के एकरेखीय परिप्रेक्ष्य सिद्धांत को खारिज करते हुए उसे एक नये अनुभव के रूप में स्थापित किया जिसमें अलग-अलग परिप्रेक्ष्य और आयाम के दृश्य-अनुभव एक समग्र अनुभव में रूपांतरित हो जाते हैं। उदाहरण के लिए हम किसी भवन के सामने खड़े होकर देखें तो वह जैसा दिखाई देगा, ठीक वैसा ही उसे दायीं या बायीं तरफ से देखने पर दिखाई नहीं देगा। यह दृश्य का विचलन नहीं है, दृश्यात्मक अनुभव का एकाकीपन है, पर मनुष्य का दृश्यात्मक अनुभव कभी एकरेखीय नहीं होता। वह किसी भी परिदृश्य को एक आयाम के साथ देखते हुए भी उसके अन्य आयामों के बारे में सोच रहा होता है। उसका यह किसी भी वस्तु या व्यक्ति को विभिन्न आयामों के साथ देखना मानसिक दृश्यात्मकता है जो कभी एकरेखीय नहीं हो सकती। मनुष्य के एकरेखीय दृश्य अनुभव में उसके पूर्व के अनुभवों यानी स्मृतियों और कल्पना का आगमन बगैर किसी विशेष प्रयास के हो जाता है। हॉक्नी ने इसी बात को अलग तरह से अपने चित्रों के माध्यम से प्रमाणित किया। उनके अनेक चित्रों में हमें एक ही विषय का चित्रण मिलता है जिनमें परिप्रेक्ष्य बदल कर वह देखते और दिखाते थे कि कोई भी परिदृश्य कितना ऊर्जावान और विस्फोटक हो सकता है।

लगभग छह दशकों के अपने करियर में वह अपने पोर्ट्रेट्स या पूलसाइड दृश्यों के लिए अधिक प्रसिद्ध रहे, पर उन्होंने अपने आसपास की दुनिया को निरंतर चित्रित किया- चाहे वह हॉलीवुड की पहाड़ियाँ हों या यॉर्कशायर का ग्रामीण परिदृश्य। हर बार उन्होंने परिचित दृश्यों को तीव्र रंगों, नवीन परिप्रेक्ष्यों और नई तकनीकों के माध्यम से एक अलग दृश्य अनुभव में रूपांतरित किया।

निकोलस कानयॉन (1980) उनकी वह रचना है जिसने देखने के पारंपरिक विचार को बदल दिया था। इस पेंटिंग में  लॉस एंजिल्स का एक भूदृश्य है जिसमें घुमावदार सड़कों और पहाड़ियों का एक उज्ज्वल, पैचवर्क-सा दृश्य है, जहाँ तीव्र लाल, बैंगनी और हरा रंग एक साधारण शहरी घाटी को ऊर्जा से भर देते हैं। इसमें आकाशीय परिप्रेक्ष्य (एरियल व्यू) के साथ अतिरंजित वक्र पारंपरिक एक-बिंदु परिप्रेक्ष्य को चुनौती देते हैं, जिससे दर्शक की दृष्टि पूरे दृश्य में घूमती रहती है। यही बहु-दृष्टिकोण बाद में उनकी कला की पहचान बन गया।

हॉक्नी लंबे समय से एक-बिंदु या एकरेखीय परिप्रेक्ष्य को अस्वीकार करते रहे हैं। घनवाद और मानवीय दृष्टि के अपने अध्ययन के आधार पर वह मानते हैं कि हमारी दृष्टि कभी स्थिर नहीं होती। उन्होंने इस बात पर बल दिया कि हमारी आँख हमेशा गतिशील रहती है, इसलिए पुनर्जागरण काल की कला में जो एक बिंदु परिप्रेक्ष्य की अवधारणा स्थापित की गई थी वह वास्तविक अनुभव को पकड़ने में अपर्याप्त है। वे मानते हैं कि हम परिदृश्य को किसी एक स्थिर बिंदु से नहीं, बल्कि उसके भीतर चलते हुए अनुभव करते हैं। इसलिए उन्होंने एक ऐसी दृष्टि विकसित की, जिसमें एक ही चित्र में अनेक दृष्टिकोण और समय के क्षण समाहित होते हैं। इस काम के लिए उन्होंने कोलाज तकनीक का भी प्रयोग किया।

यह विचार उनकी फोटो-कोलाज कृतियों, जैसे Merced River, Yosemite Valley (1983), में स्पष्ट रूप से दिखाई देता है। कई तस्वीरों को जोड़कर बनाए गए ये चित्र जानबूझकर खंडित होते हुए भी एक समग्र अनुभव प्रस्तुत करते हैं। यह कैमरे की एकल दृष्टि को चुनौती देते हैं और वास्तविक जीवन में अनुभव किए जाने वाले स्थान की अधिक समृद्ध अनुभूति प्रदान करते हैं।

हॉक्नी का मानना है कि ड्रॉइंग हमें अधिक स्पष्ट रूप से देखना सिखाती है। घास की बनावट, पानी पर प्रकाश का खेल, और पेड़ों के विशिष्ट आकार—ये सब प्रकृति के गहन अवलोकन से उत्पन्न होते हैं, चाहे उन्हें प्राकृत्रिक रंगतों के साथ या भिन्न रंग योजना के साथ रचा गया हो, या सरल रूपों में क्यों न प्रस्तुत किया गया हो। इस तरह, वे परिदृश्य चित्रकला की उस परंपरा को आगे बढ़ाते हैं, जो हमें यह सिखाती है कि कला हमारे दैनिक अनुभवों में छिपे गहरे सत्य को उजागर कर सकती है। 

2000 के दशक में उन्होंने उत्तरी इंग्लैंड के यॉर्कशायर वोल्ड्स में अपनी जड़ों की ओर एक उल्लेखनीय वापसी की। कैलिफ़ोर्निया में दशकों बिताने के बाद, वे ब्रिडलिंगटन के आसपास के शांत ग्रामीण क्षेत्र की ओर लौटे—वही इलाका जहाँ उनका बचपन बीता था। इस वापसी ने उनकी सृजनात्मक ऊर्जा को एक नए स्तर पर पहुँचा दिया। उन्होंने स्थानीय पेड़ों, सड़कों और जंगलों को उसी उत्साह से चित्रित किया, जैसे उन्होंने लॉस एंजिल्स के स्विमिंग पूलों के चित्र बनाये थे।

अक्सर खुले वातावरण में काम करते हुए, उन्होंने यॉर्कशायर के बदलते मौसम और वातावरण को उसी क्षण में दर्ज करने का प्रयास किया। परिणामस्वरूप एक विशाल और प्रभावशाली कृतिसमूह सामने आया, जिसने समकालीन समय के लिए ब्रिटिश परिदृश्य चित्रकला को नए ढंग से परिभाषित किया। इस दौर का एक प्रमुख रूपक है—घुमावदार ग्रामीण सड़क, जो परिदृश्य के भीतर से गुजरती है। पारंपरिक फीकी सर्द धूप से अलग, चमकीले रंगों के प्रयोग के माध्यम से हॉक्नी ने इस क्षेत्र की सुंदरता को नए रूप में प्रस्तुत किया। इंप्रेशनिस्ट कलाकारों की तरह, वे केवल दृश्य यथार्थ नहीं, बल्कि स्थान की अनुभूति और भावना को चित्रित कर रहे थे।

इस यॉर्कशायर काल की एक महत्वपूर्ण परियोजना है The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire, जिसे पूरी तरह आईपैड पर बनाया गया। 2011 में, उन्होंने जनवरी से मई तक वसंत ऋतु के क्रमिक आगमन को दर्ज किया—सर्दियों की नीरसता से लेकर मई की हरियाली तक। प्रत्येक डिजिटल ड्रॉइंग को तिथि के साथ अंकित किया गया और बाद में बड़े आकार में प्रिंट किया गया, जिससे यह श्रृंखला दिन-प्रतिदिन बदलते मौसम का दस्तावेज़ बन गई। 2025 में, इन प्रिंट्स की एक नीलामी में उल्लेखनीय सफलता मिली, जहाँ सभी कृतियाँ अपेक्षा से अधिक मूल्य पर बिकीं।

हॉक्नी के यॉर्कशायर परिदृश्य उनके कैलिफ़ोर्निया के चमकदार दृश्यों से स्पष्ट रूप से भिन्न हैं। 1960 के दशक में लॉस एंजिल्स में उन्होंने धूप, अवकाश और आधुनिक जीवनशैली को चित्रित किया—जैसे A Bigger Splash (1967)। जहाँ यॉर्कशायर के चित्र ऋतुओं के सूक्ष्म बदलाव को दर्ज करते हैं, वहीं कैलिफ़ोर्निया के चित्र प्रकाश और जीवन के आकर्षण को महिमामंडित करते हैं।

अपने करियर के उत्तरार्ध में, हॉक्नी ने डिजिटल माध्यमों को अपनाकर परिदृश्य कला को और विस्तारित किया। फैक्स मशीन से लेकर आईफोन और आईपैड तक, उन्होंने नए माध्यमों के प्रति अपने आकर्षण को बार-बार सिद्ध किया। इस डिजिटल प्रयोग ने न केवल उनके काम को नई दिशा दी, बल्कि 21वीं सदी के दर्शकों के लिए परिदृश्य को देखने के तरीके को भी प्रभावित किया। उनका डिजिटल पेंटिंग की ओर रुझान 2008 में शुरू हुआ, जब उन्होंने ब्रुशेस (Brushes)  नामक ऐप का उपयोग करते हुए आईफोन पर ड्रॉइंग बनाना शुरू किया। 2010 में आईपैड के आने के साथ उन्हें एक बड़ा कैनवास मिला, और उन्होंने शीघ्र ही इस माध्यम की कलात्मक संभावनाओं को पहचान लिया। आईपैड और ब्रुशेस ऐप के माध्यम से वे असीमित रंगों तक पहुँच सकते थे, बिना रंग सूखने का इंतज़ार किए तेज़ी से काम कर सकते थे, और स्क्रीन की रोशनी के कारण अंधेरे में भी चित्र बना सकते थे। इस माध्यम की गति और लचीलापन उनके उस पुराने आग्रह के अनुकूल था, जिसमें वे सीधे अवलोकन से बिना विलंब काम करना चाहते थे।

हॉक्नी ने यह सिद्ध किया कि टचस्क्रीन पर भी गंभीर कला संभव है, और इस तरह उन्होंने फाइन आर्ट की दुनिया में डिजिटल पेंटिंग को वैधता दिलाने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। 2011 में जब उन्होंने पहली बार अपने आईपैड ड्रॉइंग प्रदर्शित किए तो आलोचक और दर्शक उनकी चित्रात्मक गुणवत्ता और समृद्धता से आश्चर्यचकित रह गए। पिक्सेल्स से बने होने के बावजूद, उनमें हॉक्नी की विशिष्ट शैली स्पष्ट रूप से दिखाई देती थी। इसका एक कारण यह है कि उन्होंने आईपैड को भी पारंपरिक माध्यमों की तरह ही अपनाया। उनके अनुसार, देखने और ड्रॉ करने की प्रक्रिया में कोई अंतर नहीं है- यदि आप पूरे दिन आईपैड पर ड्रॉ करते हैं,  तो सफाई की आवश्यकता नहीं होती, लेकिन देखने और बनाने की क्रिया वही रहती है।

पारंपरिक कलात्मक सिद्धांतों और आधुनिक तकनीक के इस संयोजन के माध्यम से हॉक्नी ने एक बार फिर यह बदल दिया कि हम परिदृश्य को कैसे देखते हैं। 2010 के दशक के मध्य तक, वे बहु-स्क्रीन वीडियो इंस्टॉलेशन की ओर भी बढ़े, जिनमें एक ही दृश्य को कई कैमरों से अलग-अलग कोणों से रिकॉर्ड किया गया—यह भी परिदृश्य को बहु-दृष्टिकोण से देखने का एक प्रयोग था।

फिर भी, उनके आईपैड पर बनाए गए परिदृश्य सबसे अधिक प्रभावशाली सिद्ध हुए, क्योंकि वे शास्त्रीय और समकालीन के बीच सीधा सेतु बनाते हैं। उन्होंने यह प्रमाणित किया कि सत्तर और अस्सी की उम्र में भी वह देखने के नए तरीकों की एक क्रांतिकारी अवधारणा का नेतृत्व कर सकते हैं।

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